Peinture et teinture

A une lettre près…

 

Commençons par préciser une notion importante : la différence entre la peinture et la teinture.

Peindre consiste à déposer une pommade colorée de pigments sur un support quelconque, de préférence lissé et aux pores bouchés (imperméable), dans le but de décorer ou protéger ledit support.

Teindre consiste à injecter une couleur durable au plus profond de fibres pour en modifier la couleur de façon durable et n’empêchant pas l’utilisation de l’étoffe.

Dans un cas, c’est de la matière consistante (une poudre que l’on piège dans un liant, jaune ou blanc d’oeufs, gomme arabique, colles animales…)  qui est déposée en surface, dans l’autre c’est presque  une réaction chimique en profondeur, par imprégnation d’un liquide colorant.

Les principes actifs ne sont, en général, pas les mêmes et ne sont, en général, pas interchangeables.

On pourra utiliser des éléments tinctoriaux de teinture en peinture en les combinant à des liants, comme d’autres pigments (de l’indigotine obtenue avec de la guède a été repérée dans un manuscrit du Xième s. 1 ) et la pourpre du murex également2. Mais l’inverse ne fonctionnera pas, on ne peut pas teindre une étoffe en utilisant des pigments de peinture :  de la poudre de lapis lazuli ou de l’argile verte n’imprégneront pas une étoffe de laine de façon durable (ou juste le temps de la secouer ou de la laver…).

 

Une très riche palette

 

Fig. 1 – British Library, Omne Bonum, MS Royal 6E VI, vol. ii, folio 329r. Photo British Library.

De nos jours, la maîtrise de la chimie permet d’obtenir pratiquement toutes les couleurs imaginables rapidement et sans trop de difficulté pour l’artiste peintre3.
Avant les pigments vraiment synthétiques, les couleurs obtenues le sont essentiellement à partir de terres (les argiles donnent des l’ocres, du jaune au vert en passant par une gamme de bruns rougeâtres), de minéraux (lapis lazuli, azurite), de végétaux (noir de vigne), éventuellement  d’animaux (noir d’ivoire, noir d’os) et même de métaux : oxydes de cuivre, de plomb, de mercure.

Tous les ingrédients cités peuvent être cuits, brûlés, oxydés ou réduits. Toutefois, les substances utilisée n’existent pas toujours sous forme native et c’est bel et bien déjà la chimie qui a permis l’obtention de certaines nuances. Ces pigments artificiels ne sont pas récents, si l’on considère par exemple le célèbre bleu égyptien 4, 5.

 

Certains pigments ne se mélangent pas entre eux

 

Les couleurs obtenues à partir de composés soufrés sont maniés avec précaution, pas tant à cause de leur toxicité qu’en raison de l’influence du soufre. Le soufre est un  obstacle à l’obtention d’une palette infinie car il se marie mal avec le plomb et le cuivre avec lesquels il réagit pour former une substance noirâtre3. Par exemple, pour éclaircir du vermillon du cinabre s’il est mal purifié,  il faudra diluer le vermillon dans plus de liant ou le purifier auparavant pour faire disparaître les traces de soufre, car on ne pourra pas lui ajouter du blanc de plomb (céruse).

Autant dire qu’en plus de savoir peindre, il faut non seulement savoir quels pigments combiner, mais aussi savoir se fournir en couleurs durables, quitte à les faire soi-même. Parmi les substances les plus indigestes, citons la céruse du plomb, le vermillon du cinabre6, l’orpiment, le réalgar. Sachant que certains jaunes ou rouges7 sont obtenus à partir d’arsenic (orpiment, réalgar)8 ou de plomb (minium Pb3O4), il ne fallait pas espérer faire de vieux os dans le métier de peintre ni dans celui de broyeur de couleur9.

 

Avec la teinture, c’est beaucoup plus sain : vous vous intoxiquerez essentiellement à l’aluminium contenu dans l’alun, et vous vous dégagerez les bronches à l’ammoniac (gaz) libéré par l’ammoniaque (aqueux) de l’urine utilisée pour mordancer ou préparer les bains tinctoriaux.

 

Nous venons d’arriver à l’autre différence majeure entre peinture et teinture : le mélange.

 

Pour ce qui est de la peinture, nous l’avons tous expérimenté  à l’école, le processus est simple : il suffit de mélanger des pigments entre eux pour obtenir de nouvelles nuances. Parfois, comme nous l’avons vu plus haut, ces mélanges ne sont pas durables notamment s’il s’agit de mettre du plomb au contact de soufre. Voici (fig. 2) l’effet de l’exposition de la céruse du plomb à des composés soufrés (l’air ambiant peut suffire) et une intervention de restauration (fig. 3) au Metropolitan Museum10.

 

Fig. 2 – Avant restauration. Photo MET
Fig. 3 – Après restauration. Photo MET

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mais en teinture, les colorants ne se mélangent pas en un même bain, il faut procéder par bains successifs. Cela vient, entre autres paramètres,  du fait que tous les colorants n’ont pas les mêmes besoins. Par exemple, les cuves de pastel (pour teindre en bleu) fonctionnent à température ambiante et demandent un bain pauvre en oxygène (il faut agiter l’eau le moins possible).
Les cuves de garance fonctionnent à chaud (mais pas trop) et l’on peut brasser le contenu. Il est techniquement impossible d’associer rouge (à chaud) et bleu (à froid) dans une même cuve pour obtenir du violet. En revanche, il est tout à fait possible de faire subir un premier bain de bleu, de rincer, laisser sécher puis de faire subir un autre bain de garance. Ou l’inverse.

 

Fig. 4 – Amb. 317.2° Folio 60 verso (Mendel I) – Photo Stadtbibliothek Nürnberg

 

De même, on obtiendra un beau vert durable en procédant à  au moins deux bains successifs (guède puis gaude) : les archives Datini étudiées par Dominique Cardon11 ont ainsi révélé comment un très beau vert profond et un violet profond tirant sur le grenat (le paonace) ont été obtenus par bains successifs. La lisière laisse deviner les couches.

Nous avons l’habitude d’entendre dire que les guildes séparaient les teinturiers selon les couleurs qu’ils traitaient, mais nous n’avons pas trouvé les textes originaux ni les régions précises concernées.

Les règlements de guilde sont souvent locaux et selon les spécialités de production des villes, il peut y avoir des particularités. Certaines villes ont pu cloisonner les différentes couleurs. Certaines villes cloisonnaient également selon la nature des étoffes : laine, soie, lin…

Même en admettant que certaines restrictions (par exemple l’interdiction de posséder dans une même officine des cuves de rouge et des cuves de bleu) parfaitement locales aient pu exister, il ne faut pas oublier que les marchandises circulaient beaucoup et que chaque région, parfois chaque ville avait sa production-phare pour laquelle elle était renommée et que par conséquent, tout ce qui était techniquement réalisable était disponible, que cela provienne de Gênes, d’Ypres, de Barcelone ou de Châlons.
Ainsi, si une interdiction locale ne favorisait pas les bains successifs de bleu puis de jaune pour obtenir du vert (en interdisant de posséder des cuves de bleu dans le même atelier que des cuves de  jaune),  cette interdiction était peut-être tout à fait absente d’autre villes s’étant fait une spécialité de draps verts ? L’exemple des archives Datini, encore, prouve cet usage et cette commercialisation.

Par ailleurs, pour écarter la possibilité de bains successifs de couleurs différentes, il faudrait en plus légiférer pour obliger à ne teindre que des étoffes brutes. Car il faudrait être un drapier particulièrement stupide, si la mode est au vert,  pour ne pas penser à entasser une pile de draps bleus dans une charrette et aller la porter à teindre par des teinturiers de jaune à l’autre porte de la ville… Bien sûr, cela occasionnera des frais, mais il n’y a alors aucune (non aucune) impossibilité de réalisation, ni technique ni légale.
Cela ne sera pas réalisé dans le même atelier, mais le résultat est parfaitement à portée. Et il restera moins coûteux que de teindre au grain de kermès.

Fig. 5 – Royal 15 E. III, f.269. Photo British Library. Manifestement, ce teinturier n’est pas soumis à l’interdiction de détenir des cuves de bleu et de rouge, ou bien il va faire subir une sur-teinture rouge à un tissu bleu…

 

Nous avons lu les hypothèses de M. Pastoureau à propos des mélanges12, qui auraient tous été honnis par nos ancêtres médiévaux.  Nous sommes conscients que les articles diffusés sont des articles de vulgarisation et qu’en tant que tel, il est indispensable de n’être pas trop précis et de rester dans des généralités. Nous ne mettons pas en doute les connaissances et la culture de l’auteur, mais nous ne sommes pas convaincus par les hypothèses exposées concernant les interdictions génériques portant sur le mélange.

Par exemple, pour justifier l’absence de description dans les traités de peintures avant le XV, de l’obtention du vert à partir du jaune et du bleu, est-il proposé de mettre cette absence au crédit de l’aversion de l’homme médiéval pour tout mélange.

Faut-il pour autant prendre les peintres pour des idiots qui n’auraient jamais eu l’occasion de remarquer que mélanger du bleu et du jaune donne du vert ?

Les peintres se seraient donc privés d’un seul mélange précis,  alors que l’obtention de certaines nuances dépend d’un mélange de composants ?  Alors qu’il faut mélanger les pigments à un liant pour qu’ils adhèrent au support ? Alors que le traité du moine Théophile13 décrit précisément dès le XIIème s. comment obtenir la couleur chair en mélangeant de la céruse avec du cinabre ou du sinople et en y ajoutant du vert si nécessaire14 ?  A quoi bon supposer une aversion générique envers le mélange, tout à fait théorique et intellectuelle,  pour justifier une absence alors qu’il est évident que les mélanges sont non seulement décrits et  recommandés mais aussi utilisés partout ?  Nous n’avons pas de réponse, seulement des exemples tout à fait contraires15.

D’autres arguments semblent plus plausibles16 que l’absence de mélange « bleu + jaune »,  mais la théorie du refus générique des mélanges, intellectualisée à outrance et proche de la sur-interprétation, n’est guère convaincante.

 

Le blanc

Une dernière remarque à propos du blanc : on ne teint pas en blanc. C’est tout bonnement impossible : le blanc est une absence de coloration. On peut peindre en blanc, c’est à dire recouvrir d’une substance blanche (céruse de plomb, craie…), mais on ne teint pas en blanc : on décolore.

Fig. 6 – Stiftsbibliothek LilienFeld, Concordantiae caritatis, Cod. 151, fol. 224v. Photo base IMAREAL

On décolore notamment la laine par fumigation avec des vapeurs acides de soufre (et non en trempant le linge dans de l’acide), un processus qui est déjà décrit par Pline l’Ancien 17, qui est cité dans le Décameron de Boccace18 et montré dans ce Concordantiae caritatis (fig 6) de la première moitié du XIVème s.

Concernant le blanchiment sur pré (l’action de l’eau oxygénée libérée par la rosée), nous ne pouvons que supposer qu’il était pratiqué : il n’est pas décrit.

Au final, nous avons des matières diverses, de provenances diverses, avec des couleurs variées et dépendant du type d’eau, de cultures, de produits tinctoriaux et de talents professionnels disponibles dans la région productrice.

Et la gamme de couleurs obtenues ne doit finalement pas être beaucoup plus restreinte que celle du peintre.

 

Mais alors, qui inspire qui ?

 

Pour être honnête, il faut bien reconnaître qu’il sera techniquement plus facile pour un peintre de parvenir à approcher la véritable couleur des vêtements qu’à un teinturier de copier la palette du peintre de façon durable et régulièrement reproductible.

Fig. 7 – Timarete peignant. BNF, Livre que fist Jehan BOCACE de Certalde des cleres et nobles femmes, lequel il envoia à Audice de Accioroles de Florence, contesse de Haulteville,  Français 12420, f. 86v.   Photo Gallica

 

Encore faut-il que la palette soit bien approvisionnée, le commanditaire suffisamment riche, et le peintre (ou l’atelier) bien formé (le merveilleux bleu minéral peut se révéler un cauchemar à manipuler ; à l’occasion, suivez un (vrai) stage d’initiation à l’enluminure, avec des pigments et pas de la gouache, et puis testez : comme souvent, observer est une bonne chose,  mais pratiquer ne serait-ce qu’un peu et imparfaitement, cela aidera toujours à mieux comprendre).

Ainsi, si l’on a le devoir d’être circonspect quant à la plausibilité des couleurs utilisées par les peintres lorsqu’ils restituent des vêtements, il ne faut pas non plus tomber dans l’excès inverse.  Certes, ce ne sera pas le même noir (il en existe déjà plusieurs sortes en pigments, qui ne sont pas tous commodes à utiliser, qui vont du gris intense au gris bleuté jusqu’au noir dense) ; certes, ce ne sera pas le même bleu ; certes, ce ne sera pas le même rouge. Mais il y a de très fortes chances pour que les modèles aient véritablement été bleus, noirs ou rouges.

 

En vert et contre toute

 

Bleus, noirs, rouges ou… verts !

Oui, verts. Les comptes et les inventaires sont suffisamment bavards à ce sujet19 : il y a du vert dans des cours princières et royales au moins aux XIVème/XVème s.

Fig. 8- Archives Datini. Photo : Archivio di Stato di Prato

 

Nous pouvons en déduire sans nous avancer que :
– un vert profond et durable (fig. 8) était techniquement réalisable et réalisé (par bains successifs, les archives Datini en témoignent20 ),
– ce vert était beau, durable et attrayant (quel prince, frimeur par nature autant que par obligation, se contenterait de « vert pisseux » ?).

Soyons prudents et n’allons surtout pas en déduire hâtivement que le vert en question était trop riche pour être répandu. N’oublions pas que la couleur n’est qu’un des paramètres permettant d’évaluer  la qualité et la cherté d’une étoffe : matière, provenance, tissage, traitements, tout compte.

Soyons circonspects, gardons nous des généralisations abusives, comprenons et retenons qu’il existait de beaux verts (assez beaux pour attirer un prince), que ce vert existait sur des étoffes de qualité.

Cela n’exclue pas que le même traitement fut appliqué à des étoffes moins raffinées. Même s’il faut bien admettre que les renseignements dont nous disposons concernent essentiellement des nantis et que ce que nos produisons a peu de chances de concerner le vulgus pecum réel (ou bien à la façon, imaginée et romancée, des contemporains qui les ont représentés ou qui en ont parlé).

 

Nous n’oublions pas que les peintres sont soumis à des règles d’esthétique et de lisibilité qui peuvent parfaitement les contraindre à employer telle couleur plutôt que telle autre, uniquement à cause de la structure, de la composition et de l’agencement de la scène illustrée. Ou bien à cause des précisions du texte portant sur les habits des personnages.

Nous savons que les illustrations doivent être compréhensibles bien plus qu’elle ne doivent être réalistes ou descriptives, mais il fallait tout de même que le résultat ne choqua point le commanditaire :  pas question d’utiliser des couleurs improbables ou perturbantes dans des scènes réalistes. Ou alors uniquement des couleurs plus flatteuses, plus valorisantes.
Mais en tout état de cause, le peintre peut avoir assez de couleurs à sa disposition pour refléter ce qu’il voit s’il en a le désir. De même qu’il peut inventer, par contrainte technique : en cas de palette restreinte, ou s’il ne maîtrise pas bien une couleur particulière (à nouveau, le bleu de lapis lazuli est  très exigeant), volonté de limiter les coûts au plus bas.

 

Comparaison de gammes de coloris

Pour finir, un petit florilège de teintures végétale ou animales réalisées par une virtuose de la teinture, Micky. Vous trouverez tous les détails sur les plantes tinctoriales utilisées sur le blog de l’atelier de Micky.

vert

 

noir

 

rouge soie
 

violet

 

rose

 

Et un feuillet italien  (BNF, Missale et horae ad usum Fratrum Minorum. , Latin 757, f. 355r, Hélène21 découvrant la Vraie Croix), qui pourrait être un pendant à la plupart des nuances de teinture ci-dessus.

 


 





Notes
  1. https://www.cnrs.fr/cw/dossiers/doschim/decouv/couleurs/loupe_pigments_manu_ma.html[]
  2. http://expositions.bnf.fr/carolingiens/arret/04_4.htm[]
  3. http://online-dotapea-archive.e-monsite.com/medias/files/pigments.html[][]
  4. https://www.cnrs.fr/cw/dossiers/doschim/decouv/couleurs/loupe_pigments3.html[]
  5. lien vers une vidéo du CNRS[]
  6. sulfure de mercure[]
  7. http://expositions.bnf.fr/rouge/arret/05.htm[]
  8. https://www.cnrs.fr/cw/dossiers/doschim/decouv/couleurs/popup_arsenic.html[]
  9. à noter que les pigments synthétiques modernes ne valent guère mieux (pour les peintres) lorsqu’ils sont à base de métaux lourds : rouge ou jaune de cadmium, blanc de plomb, de titane, de chrome ou de zinc, bref, ne mâchouillez par votre pinceau, ne le portez pas à la bouche et lavez-vous bien les mains quand vous vous en mettez partout (ou pas : après tout, avec votre santé, faites comme vous le… sentez !) []
  10. Article en ligne à cette adresse à la date de rédaction du présent billet https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2014/winchester-bible/blog/posts/conservation-concerns[]
  11. Échantillons de draps de laine des Archives Datini (fin XIVe siècle, début XVe siècle). Analyses techniques, importance historique, Cardon Dominique, Mélanges de l’école française de Rome /Année 1991/ 103-1 / pp. 359-372[]
  12. Jésus teinturier. Histoire symbolique et sociale d’un métier réprouvé – Michel Pastoureau / Médiévales Année 1995 29 pp. 47-63 https://www.persee.fr/doc/medi_0751-2708_1995_num_14_29_1336[]
  13. in Schedula diversum artium[]
  14. CHAPITRE PREMIER. Du mélange des couleurs sur les corps nus. La couleur appelée couleur de chair qui sert à peindre le visage et les corps nus se compose ainsi. Prenez de la céruse c est à dire du blanc qui se fait avec du plomb mettez la sans l’avoir broyée mais sèche comme elle est dans un vase de cuivre ou de fer placez la sur des charbons ardents et laissez la briller afin qu elle se change en couleur jaune ou verdâtre. Alors broyez la mêlez y de la céruse blanche et du cinabre ou du sinople jusqu à ce que cela devienne semblable à la chair. Que le mélange de ces couleurs soit à votre disposition ainsi voulez vous avoir des visages rouges ajoutez plus de cinabre des visages blancs ajoutez plus de blanc des visages pâles mettez au lieu de cinabre un peu de vert foncé[]
  15. d’autres exemples de mélanges dans le même ouvrage Schedula diversum artium[]
  16. M. pastoureau, Une couleur en mutation : le vert à la fin du Moyen Âge. Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Année 2007 151-2 pp. 705-731[]
  17. Liv. XXXV, section 57 : D’abord on lave l’étoffe à l’aide de la sarde, puis on l’expose à une fumigation de soufre; ensuite on nettoie à la terre cimoliée les étoffes qui sont de bon teint. Les étoffes de mauvais teint se reconnaissent à l’action du soufre, qui les noircit, et en décompose la couleur. Quant aux couleurs solides et riches, la terre cimoliée les rend plus tendres, donne de l’éclat et de la fraîcheur à leurs nuances assombries par le soufre. La roche vaut mieux après le soufre pour les étoffes blanches; elle est ennemie des étoffes de couleur. En Grèce, au lieu de terre cimoliée, on se sert de gypse de Tymph. Source wikisource []
  18. « j’ai blanchi mes voiles avec du soufre, et puis j’ai mis sous cet escalier la chaudière sur laquelle je les avais étendu, pour recevoir la fumée », Nouvelle X. Source wikisource[]
  19. Christian de Mérindol, Signes de hiérarchie sociale à la fin du Moyen Âge d’après le vêtement méthodes et recherches, in Cahiers du Léopard d’Or, VOLUME 1 : Le vêtement – Histoire, archéologie et symbolique vestimentaire au Moyen-Âge, pp 181-223[]
  20. Échantillons de draps de laine des Archives Datini (fin XIVe siècle, début XVe siècle). Analyses techniques, importance historique , Cardon Dominique, Mélanges de l’école française de Rome /Année 1991/ 103-1 / pp. 359-372[]
  21. Hélène, la mère de l’empereur Constantin []

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